25 gennaio  ”L’uomo sul treno”  (“The Commuter”) di Jaume Collet-Serra con Liam Neeson, Vera Farmiga,  Patrick Wilson, Sam Neill – Eagle Pictures 

COSTRUIRE IL TRENO: I SET E LE LOCATION

Una volta messo insieme il cast, le riprese di dieci settimane sono partite presso i teatri di posa dei famosi Pinewood Studios inglesi, con alcune location, situate a Longcross nel Surrey, a rappresentare lo Stato di New York. Dal momento che il film è ambientato quasi completamente su di un treno in movimento, il regista Jaume Collet-Serra e i suoi collaboratori, hanno dovuto affrontare due immense sfide: come rendere visivamente interessante una storia con un fondale che non cambia quasi mai durante tutto il film e come gestire la logistica delle riprese. “Come rendere il film visivamente interessante è stato un problema per me”, dice Collet-Serra. “I treni possono essere molto noiosi sullo schermo, ma l’Hudson North è un tipo di treno vecchio, esteticamente un po’ più interessante. Fa tanto rumore e ha un arcaico sistema di biglietteria, per cui i passeggeri devono timbrare il biglietto in una macchina appena salgono a bordo, cosa che mi ha affascinato. Un’altra cosa che ha aiutato è che l’itinerario del treno passa dai tunnel sotterranei e le banchine della Grand Central al Bronx e ai canali del fiume Hudson, prima di lasciare la città. Quindi, abbiamo potuto sfruttare visivamente molti tipi diversi di luce e di background”. Collet-Serra è preparato sui pro e i contro di girare in generale sui trasporti pubblici e in particolare su materiale rotabile. Le pellicole del regista si sono svolte su aerei (Non-Stop), sulla metropolitana tedesca (Unknown – Senza identità) e su treni americani (Run All Night – Una notte per sopravvivere). Queste esperienze gli hanno insegnato che girare su un vero treno non è fattibile e l’unica maniera realistica per farlo è di usare un set di uno studio. Come spiega il produttore Andrew Rona: “Non ci ha sorpreso che l’Autorità dei Trasporti Metropolitani non volesse che girassimo sui loro treni, usassimo il loro equipaggiamento o facessimo riprese alla Grand Central. Abbiamo dovuto ricostruire tutto”. Continua lo scenografo Richard Bridgeland: “Uno dei produttori ha detto ‘È semplice. È solo un treno’. Sapevo che avremmo girato in uno studio inglese, anche se il film si svolge a New   York e il treno viaggia e si ferma in diverse stazioni dello Stato di New York, prima di arrivare alla Grand Central Station. Sapevo che questo sarebbe stato un compito estremamente complesso da portare a termine”. Bridgeland però era sicuro di una cosa: il treno e il set dovevano essere assolutamente credibili. “Una delle mie prime discussioni con Jaume è stata sul fatto che tutto doveva essere autentico”, dice lo scenografo. “Questo film avrebbe funzionato solo se il pubblico avesse ritenuto davvero reale quello che avremmo creato. Abbiamo cercato di evitare il più possibile patinature, il treno doveva essere sporco, come un vero treno metropolitano di New York. Sono andato in un deposito di treni in Ohio, subito fuori Cleveland, dove tengono tutti questi treni e dove ho potuto prendere i sedili, le luci, gli impianti etc. Questo ha aggiunto un livello di reale autenticità alle mie scenografie”. La precedente esperienza di Bridgeland con Collet-Serra, si è rivelata molto utile mentre preparava le scenografie. “Sapevo dalla precedente collaborazione con Jaume in Unknown – Senza identità, quanto ami usare la telecamera”, spiega lui. “Lui riflette molto su come possa realizzare le scene in una sola ripresa. E vuole usare molto la gru e avere grandi e rapidi movimenti. Dovevo realizzare un set di 80 metri quadri alto 3 metri e 30! Questo era lo spazio che lui aveva a disposizione, cosa che creava non poche difficoltà. Inoltre, voleva anche che la telecamera andasse da dentro al treno a fuori, senza tagli”. Armato di queste informazioni, il primo compito di Bridgeland è stato di disegnare e poi costruire un accurato set ai Pinewood Studios. I treni pendolari di New York, solitamente hanno sei o sette carrozze passeggeri, lunghe dai 20 ai 25 metri. Ovviamente, costruire un set di tale grandezza era impossibile, quindi i filmmakers hanno deciso di usare una carrozza e mezza, circondate da schermi blu. Costruito con pareti solide, finestrini e porte, cosa che ha permesso al treno di essere mosso su e giù e da un lato all’altro, per simulare il movimento del viaggio e per riprendere sia da dentro sia da fuori, il treno è stato completato con sedili doppi intorno a un corridoio centrale. La scenografia finale era di 30 tonnellate. Per assicurarsi che potesse muoversi realisticamente durante le riprese, il set è stato montato su delle enormi rotaie poggiate su dei binari guida. Al centro del treno è stato messo un pistone idraulico, che lo sballottava avanti e indietro come un vero treno. Per enfatizzare il senso del movimento, difficile da realizzare con una telecamera, gli oggetti sui tavoli e i sedili si muovevano con il treno e le porte si aprivano e chiudevano. Un altro trucco ingegnoso, per dare la sensazione del movimento del treno in curva, è stato far vedere le altre carrozze dai finestrini. La scenografia del treno era modulare, in maniera che potesse essere scomposta pezzo per pezzo quando e se necessario. Questo ha significato che, in qualsiasi momento delle riprese, il treno potesse essere smontato e tutte le sue parti – mezza carrozza o una sezione della carrozza o la parte finale della carrozza – potevano essere montate su degli assi separati per quella giornata. Questo sistema prevedeva anche che la gru della telecamera potesse emergere da una finestra o sbucare da una parete, così da mostrare l’esterno del treno con un solo movimento. Un’eliminazione di effetti speciali che, per certe scene, ha aggiunto un vero senso di autenticità. “Volevamo riprendere cose reali con la telecamera il più possibile, per farlo sembrare vero al massimo”, spiega Bridgeland. “Ha anche aiutato gli attori, che potevano camminare sul treno e praticamente sentire gli odori di un vero treno metropolitano di New York.” La squadra si è occupata di sistemare in modo appropriato la carrozza per ogni giorno di riprese, avendo gli attori e le comparse sedute nei posti giusti. La logistica di doversi assicurare che la scenografia apparisse sempre uguale per ogni carrozza che doveva rappresentare, ha significato mettere alla prova le abilità di tutti, anche di Jaume Collet-Serra. “Da un punto di vista registico, è stato molto complicato, perché ogni giorno arrivavi ed eri confuso”, ride lui. “Chiedevi ‘ok, che carrozza è oggi? Stiamo viaggiando in questo senso o nell’altro? E dove mi devo sedere?’. Per questo ho dovuto avere una pianificazione molto chiara per l’intero film. Avevo una mappa per ogni carrozza, con indicazione di dove tutti fossero seduti, dove si sarebbero spostati e ho studiato le mosse di Liam per ogni scena, così all’inizio della giornata era chiaro a tutti cosa sarebbe successo quel giorno. A volte è stato ancora più complicato, perché giravi una scena con un attore che si arrampica fuori dal finestrino della carrozza 1, per poi rientrare da quello della carrozza 2 una settimana più tardi, tutto girato sullo stesso treno ma da una prospettiva diversa. Tutto ciò ha richiesto un’enorme preparazione”. Bridgeland era ben consapevole che girare in uno statico teatro di posa, avrebbe avuto un impatto non solo sulla scenografia ma anche sulle luci. “Una delle sfide più grandi era catturare il movimento del treno rendendolo autentico, perché il modo in cui la luce filtra dai finestrini cambia a seconda di come si sta muovendo il treno. Volevamo tenere la telecamera sul set il più possibile, senza affidarci alla modalità contemporanea della telecamera portatile. Jaume desiderava anche realizzare alcune sequenze fluide ed eleganti lungo il treno. Questo per me, ha significato capire come potessimo mettere una telecamera con carrello sul treno, senza dover usare schermi sui soffitti da rimuovere, ma usando i veri soffitti del treno”. Per assicurarsi che le scenografie fossero  completamente realistiche e che la telecamera potesse muoversi in maniera indipendente all’interno, Bridgeland ha creato un carrello, che è stato montato nell’impianto dell’aria condizionata che attraversava il treno su rotaie. In questo modo l’impianto si poteva muovere da un lato all’altro e su e giù. “Così abbiamo realizzato delle sequenze davvero eleganti e la telecamera poteva girare di 360° senza essere mai visibile”, dice Bridgeland. Jaume Collet-Serra è rimasto davvero impressionato da ciò che lo scenografo e il suo team sono riusciti a creare per permettere alla telecamera di muoversi fluidamente, nonostante i limiti di spazio e le caratteristiche estetiche imposte: “Dal momento che ci trovavamo in un teatro di posa e dovevamo essere in grado di muovere fisicamente il treno, la scenografia è stata realizzata in metallo, cosa che ha reso molto difficile rimuovere le porte, i finestrini e le pareti nel caso volessimo riprendere gli attori nel corridoio”, dice il regista. “Grazie al carrello nascosto nell’impianto di aria condizionata e al controllo attraverso telecomandi, la camera poteva muoversi da sola. Avevamo due uomini a comandare la telecamera: uno gestiva il movimento in verticale e l’altro quello orizzontale. In questo modo avevamo poche persone all’interno del treno e lo spazio non è mai diventato troppo affollato per gli attori”. Oltre a creare il treno e i suoi interni, i filmmaker si sono dovuti assicurare che il pubblico potesse guardare fuori dai finestrini e trovare vita reale e autentica alle fermate in stazione. Usare stazioni inglesi era impossibile, perché sono molto diverse da quelle americane, così la squadra ha costruito delle repliche delle stazioni nei teatri di posa di Pinewood. Le stazioni di Grand Central, della 86°, della 110° e della 25° Strada, sono state tutte costruite, mentre quelle alla fine della linea, Tarrytown e Cold Spring, sono state riprese in stazioni vere nel sud dell’Inghilterra, debitamente mascherate. L’esperienza di Bridgeland in produzioni teatrali è stata di grande aiuto. “Ho trattato tutto come se fosse un gigantesco set teatrale”, spiega lui. “Avevamo una grande tenda blu appesa fuori dalle finestre dove dietro avevamo costruito la scenografia della stazione. La tenda ci ha permesso di cambiare il look alla stazione in modo che fosse pronta per le riprese successive. Uno dei problemi che abbiamo avuto è stato che la banchina era lunga come una sola carrozza, perché nel teatro non c’era spazio per nulla di più lungo. Quindi ho usato degli specchi giganteschi ai due lati, per estendere visivamente la banchina”. Che il film fosse ambientato su un treno ha creato delle sfide anche in termini di illuminazione. Il treno si trova a livello del terreno e il pubblico doveva essere in grado di vedere ciò che accade fuori dai finestrini. “Quando abbiamo realizzato Non-Stop, abbiamo  potuto semplicemente chiudere i parasole dell’aereo e anche quando in volo tutto quello che si vedeva era solo il cielo”, dice Collet-Serra. “Invece in questo film, dovevamo essere sicuri che ci fosse una reale interazione tra ogni luce e ombra che si riflette sulle superfici e sulle facce degli attori all’interno del treno. Tutto ciò ha richiesto molta cura”. Il fatto che nel team ci fosse Paul Cameron, uno dei migliori direttori della fotografia al mondo, ha aiutato molto. Bridgeland e Cameron hanno lavorato a stretto contatto sulle scenografie della carrozza sin dall’inizio, in modo che la luce proveniente dei finestrini fosse completamente realistica e anche che ci fosse sufficiente illuminazione all’interno, quando il treno è sottoterra. “Alla fine abbiamo costruito delle luci in cima ai finestrini, cosa che non esiste davvero nei treni, ma che ha funzionato alla grande”, dice Bridgeland. ”Inoltre, abbiamo messo una paratia di luci sui lati, così da avere un’illuminazione a tre quarti. Le luci in alto dovevano essere costruite in maniera molto aderente sia agli schemi scenografici sia agli schemi delle luci di Paul. È uno dei set più tecnici che abbia mai costruito, per tutti questi diverse sfaccettature d’illuminazione e per il movimento e anche per il carrello che abbiamo dovuto costruire”. Lo straordinario lavoro di Bridgeland e della sua squadra, hanno sicuramente colpito sia il resto del team che il cast. Per Liam Neeson, trovarsi su questo set ha avuto anche una risonanza personale. “Il treno della storia passa per la mia casa nell’Upstate New York, quindi ci ho viaggiato davvero molte volte negli ultimi venti anni”, dice l’attore. “Avevamo solo una carrozza e mezzo, quindi, ricordarsi in quale carrozza stavamo girando ogni giorno, è stato molto complicato. Quest’unica carrozza doveva rappresentare tutte quelle del treno ed essere alterata conformemente. E le scenografie delle stazioni sono state cambiate per ogni diversa fermata del film e non so come abbiano fatto, la il dipartimento delle scenografie ha fatto un lavoro fantastico, fino all’ultimo dettaglio, come i cartoni di McDonald schiacciati negli strapieni bidoni della spazzatura.” Il produttore Andrew Rona concorda: “È stato davvero un film interessante da girare”, dice. “abbiamo realizzato un film ambientato su un treno a New York, girandolo però presso i Pinewood e i Longcross studio a Londra. Il treno sta nello stesso posto, mentre abbiamo spostato le stazioni. È stata quasi come una produzione teatrale, dove i fondali vanno e vengono! Abbiamo costruito le banchine, le abbiamo rifinite e modificate in modo che apparissero come le stazioni che dovevano rappresentare e tutto succedeva nello stesso identico luogo! È stata davvero una sfida”.  “In un certo modo è come un ritorno al passato”, continua lui, “perché quando hanno fatto film come L’altro uomo per esempio, non avrebbero usato un treno vero; lo avrebbero ripreso con uno schermo di fondo in un teatro di posa. Noi abbiamo fatto lo stesso, ma con una tecnologia decisamente avanzata. Però si tratta dello stesso approccio: abbiamo costruito un’incredibile carrozza e mezzo nei teatri di Pinewood, che potevamo manovrare e manipolare e il nostro fantastico direttore della fotografia, Paul Cameron, si è inventato un meraviglioso schema di illuminazione per rendere il tutto molto interattivo, per farti sentire come se fossi davvero su questo treno. Quello che abbiamo fatto sul set non avremmo mai potuto farlo nella realtà: sarebbe stato troppo pericoloso. Ma quando la gente vedrà il film, penseranno che sia stato girato su un vero treno. Ma nulla è vero e questo è ciò che rende tutto così eccitante!”. Un elemento cruciale per aumentare l’eccitazione del film, sono state le scene di lotta. Mark Vanselow, stunt e co-coordinatore delle scene di lotta, ha lavorato sedici volte con Neeson, quindi ha perfezionato una sorta di modalità schematica nel training dell’attore che, secondo il produttore Andrew Rona, ha significato “un livello di fiducia molto alto, che ci ha permesso di alzare ulteriormente il livello degli stunt e dei rischi in cui lo mettiamo, perché Liam ha completa fiducia e fede nel team dei filmmakers”.Vanselow continua: “Aver lavorato così spesso insieme in precedenza, è sia una benedizione sia una maledizione. Ogni volta che ci ritroviamo, desideriamo creare qualcosa di nuovo, sempre legato al personaggio e alla storia. Questo è divertente e al tempo stesso una sfida, perché non vogliamo ogni volta lo stesso tipo di azione. Abbiamo anche avuto degli interessanti stimoli dal regista Jaume Collet-Serra, su come rendere le cose su un treno davvero interessanti”. Ovviamente, i ristretti confini e la ripetizione visiva di una stessa location principale – gli interni del treno – hanno dato una nuova dimensione alle sfide che Vanselow ha dovuto affrontare. “Per rendere tutto più interessante, ogni combattimento si svolge in una parte diversa del treno, sia mentre il treno si muove, sia mentre è fermo”, dice lui. “Ciò ha reso molto difficile tenere traccia della continuità per il team degli stunt, ma visivamente è molto più eccitante”. Vanselow è sempre stato attento a far fare al personaggio di Neeson azioni plausibili: “Cerchiamo di stare con i piedi per terra, di pensare a cose che un vero essere umano possa fare. Ci sono tantissimi film di super eroi, dove le persone volano, ma questo è un tipo di film su un uomo qualunque e molte delle azioni studiate, si basano sul passato del personaggio di Liam. È stato un poliziotto, ma tanto tempo fa, quindi è solo un uomo che deve affrontare questa situazione in maniera realistica. Abbiamo studiato  i combattimenti in maniera che funzionassero con la taglia e la fisicità di Liam – dopotutto lui è alto un metro e ottantacinque – e con le interazioni con gli altri attori e la loro fisicità. In un certo modo, creiamo un affascinante dialogo tra i personaggi. Liam è incredibile, ci si mette con tutto l’impegno, in modo che gli spettatori vedano lui e non solo tante controfigure”. Neeson ha approcciato le scene di lotta con un certo gusto. “Non faccio i miei stunt, li lascio fare agli esperti, ma di certo amo i combattimenti. Ho provato e riprovato con Mark e il team degli stunt – devi, altrimenti ti fai male – ed è stato molto divertente. Richiede un certo livello di preparazione atletica, quindi sono stato in palestra tutte le mattine per 45 minuti prima di andare sul set, ma questo è parte del divertimento”. “La cosa fantastica di Liam è che continua a dire che sta diventando troppo vecchio per fare questo tipo di film di azione”, dice Rona. “E io continuo a risponderli ‘No! Ce ne hai ancora moltissimi dentro’. Clint Eastwood ancora li fa ed è molto più vecchio di Liam. Liam ci tiene ad essere credibile, che l’azione sia credibile, che ciò che gli chiediamo di fare sia veritiero e che il pubblico non guardi in totale incredulità. Vuole che gli spettatori credano davvero che lui sta facendo i combattimenti in prima persona. Come effettivamente è. Si è allenato duramente. La coreografia dei combattimenti con Mark è stato molto elaborata e lunga: Liam ci ha messo il suo tempo, svegliandosi alle quattro di mattina, andando in palestra, girando tutto il giorno e poi allenandosi con il team degli stunt la sera. Sono sbalordito dalla sua energia e dalla sua etica professionale”. Fare film significa innanzitutto provocare reazione emotive nel pubblico e questo è ciò che spera di ottenere Collet-Serra con L’UOMO SUL TRENO – THE COMMUTER. “Se i miei film hanno qualcosa che li unisce, questo sta nel fatto che quando ti acchiappo, tu sei lì con me e non ti lascio andare fino alla fine!”, dice. “Spero che questo film faccia lo stesso effetto. È simili ad altri miei film, ma una delle ragioni per cui l’ho voluto realizzare è stato provare a me stesso che potevo ricanticchiare la stessa melodia, ma in modo completamente diverso. È stata una sfida fare un film simile ai precedenti, ma in un modo completamente diverso, facendo emergere aspetti completamente diversi, temi completamente diversi, ma vivendo un’esperienza analoga per ciò che concerne il non sapere mai cosa stia per succedere mentre i personaggi tirano fuori emozioni reali”.